现藏于故宫博物院的《韩熙载夜宴图》(以下简称《夜宴图》)是传为五代南唐顾闳中的作品，纵二十八点七厘米，横三百三十五点五厘米，为设色绢本手卷。其重要性在于画面中丰富的人物、家具、器用等图像，为古代服饰、乐舞、礼仪和家具的研究起到重要参考作用。

但是对《夜宴图》的创作时代的判断目前还没有完全达成一致，本文将梳理已知的较为重要的对《夜宴图》断代的研究，结合史实，推断《夜宴图》最有可能是北宋徽宗时代的画院画家南渡临安之后在没有原本的情况下再创作的作品，同时在宋高宗到宋理宗之间被赏赐给权臣史浩或其子史弥远，并流传至今。不当之处，请方家斧正。

一　《夜宴图》概况

《韩熙载夜宴图》，故宫博物院藏

《夜宴图》是我国古代书画中的重要作品，张葱玉先生认为“评古画当首人物风俗”，而《夜宴图》与张择端的《清明上河图》以及李公麟的《五马图》被他评为鼎足而三立的巨迹。

《夜宴图》从右到左分为“听乐”“观舞”“休息”“清吹”及“宴散”等五个场景，表现的是南唐后主李煜时期的韩熙载开夜宴、蓄歌伎、荒纵嬉游的场面。作品中没有落款，卷首题识为“夜宴图”，书写者为明初参与《永乐大典》编修的程南云，前隔水处题写在宋代花绫上的残文中有“熙载风流清……”跋文中有对韩熙载行实的介绍，综合这些信息，将本卷题名定为《韩熙载夜宴图》。

对于作者是顾闳中的认定源于着录中的描述，《夜宴图》最早着录于元代汤垕的《古今画鉴》：“李后主命周文矩、顾闳中图‘韩熙载夜宴’图。余见周画二本，至京师见闳中笔，与周事迹稍异，有史魏王浩题字，并绍兴印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”说明汤垕见过的顾闳中本上有史浩题字和“绍兴”印(为“绍勋”之误)，史浩的题字是否是前隔水上有缺的题字不能确认，但卷末的“绍勋”葫芦印与故宫博物院的《夜宴图》版本相合。从本着录开始，故宫博物院本的《夜宴图》被归于五代顾闳中的名下。至于汤垕为何知道此本为顾闳中的作品则并未表明。《夜宴图》之后着录在成书于干隆十年(一七四五)的《石渠宝笈》初编，在此着录中，正式将其列在顾闳中的名下。

顾闳中(九一〇——九八〇)，江南人，事伪主李氏为待诏。其作品在北宋流传有据的只有五件。据《宣和画谱》记载：“(李煜)乃命闳中夜至其第窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《夜宴图》。”宣和御府藏有五件顾闳中的作品，《明皇击梧桐图》四，《韩熙载夜宴图》一。

在顾闳中完成《夜宴图》后的九七五年，宋军破南唐，奉宋太宗旨将南唐内府的图籍、书画运抵北宋，其中包括本件作品。一一二〇年，由宋徽宗主持编撰的《宜和画谱》将它着录其中，因此也可以推断，顾闳中的真迹上应有“宜和”印记，所以《夜宴图》不大可能是顾闳中的原作。事实上，从清初孙承泽(一五九三——一六七六)开始便对这幅画的创作年代产生怀疑，他在《庚子销夏记》中说此画“大约南宋院中人笔”。

关于《夜宴图》的创作时间，国内的书画鉴定专家如徐邦达、启功、谢稚柳、傅熹年、沈从文、余辉等都纷纷在各自的文章中表达了对本件作品断代的意见，但并没有取得完全一致的结论。鉴于《夜宴图》在书画史的重要地位且涉及多个门类，诸如绘画史、服饰史、家具史、舞蹈史、礼仪史、器用史等诸多方面，它起到断代标准件的作用，因此，对其进行断代、鉴定就显得非常重要。

综合目前学者们对《夜宴图》的断代分析，笔者将各家的鉴定要点拆解为：构图、笔墨、用色、题跋、服饰、妆饰、家具、器用、乐舞礼仪、印鉴、着录文献、绘画材料，从多本对比、类似作品对比等多个方面展开对作品的分析(见表一)。

由于《夜宴图》画面出现的服饰、家具等多处不符合五代时期的特点，所以完成时代“不在五代”基本成为各家的共识。断代的重点在于需要确认具体是在北宋还是南宋，或者更为准确的时间。以下笔者结合学者的观点将《夜宴图》的断代梳理如下。

二　构图

《夜宴图》的构图所体现出的时代特点应分为两个层次。

(一)屏风画、床围画的构图

图一 《夜宴图》“听乐”场景中的屏风画和床围画

对《夜宴图》中的屏风画和床围画的时代特点分析是各家断代分析的重点，因为其中多次出现山水画(见图一)，为以其构图风格进行断代提供了依据。

徐邦达先生认为屏风上的山水画已接近南宋人马远的构图，但在五代中从未见过，傅熹年先生认为图一的床围画是典型的马远、夏圭的“一角”“半边”式构图，绝非五代时画风，以此证明此图是南宋中后期的摹本，不是五代时的原作。笔者对通过床围画和屏风画来判定作品不是五代时期的创作的观点没有疑义，但是对于直接断代到“马夏”时期则不能同意。

与《夜宴图》中屏风画和床围画构图相似的郭熙作品《窠石平远图》和《树色平远图》局部

图二的两个画面都符合常做平远之景的北宋郭熙的风格，完全能够找到对应构图的作品。从北宋巨障式的全景构图，到南宋半边、一角式的构图有个发展的过程，《夜宴图》屏风、床围画中的山水画构图体现的是一种中间状态。

图三 《夜宴图》中仕女所持扇面画与宋徽宗《腊梅山禽图》对比

余辉先生则以图中仕女所持纨扇上绘制的梅、石纯系南宋马远的“马一角”构图程序来说明作品完成于南宋，但是我们可以从宋徽宗的《腊梅山禽图》中得出北宋后期也有类似构图的结论(见图三)。

(二)整体构图

目前各位学者对画面的整体构图分析不多，经常提到的作为类比的《女孝经图》在整体构图上采用早期常见的诗文隔断，即绘画对应诗文的形式，与《夜宴图》并没有很大的相似度。而《夜宴图》采用屏风巧妙地作为间隔，目前见到的宋代及之前的图像上，巧妙联结分段场景构图的作品有南宋牟益的《捣衣图》。《夜宴图》的构图有较为成熟的特征，将其判断为五代以前的作品是有依据的，但是难以直接将其断代为北宋还是南宋，或者直接纳入为南宋的作品，尚缺少依据。

三　笔墨

笔墨鉴定是中国古代书画鉴定的核心，其内在的逻辑在于两个方面，从时代特点来看，笔墨技巧的发展、演变有其自身的规律；从个人特点来看，每个人对笔墨的使用都包含各自的特点，惯用的笔、墨、纸等工具材料，以及用笔的姿势、力度，或是用墨的焦、湿、浓、淡等个人喜好，都会展现出独特的个体特征。

图四 《夜宴图》中“观舞”场景中的韩熙载和“清吹”场景中乐女的形象

对《夜宴图》的笔墨部分的考订，主要体现在人物的绘制水平上（见图四)。

作品中人物工细的画风是五代时期的画家所不具备的，从人物铁线描的水平以及树法、山石皴法等笔墨来看，只有达到北宋绘画巅峰水平的徽宗宣和画院的画家，才具备这样的水平。从床围画上花卉的笔墨来看，水墨没骨花卉呈现了北宋晚期以后的特点，传世作品有宋徽宗的《枇杷山鸟图》可资参考。

四　用色

图五 《夜宴图》中提取的各个部分的用色情况

对绘画中用色的分析在书画鉴定中属于不太常用的方法，但笔者认为，每个时代、每位画家的用色都有各自的特点，对于颜色材料的获取及配色往往具有比较明显的时代特征和个人特征，亦是鉴定时需要关注的要点。余辉先生认为五代卷轴画的色彩没有那么丰富的观点是可以采信的，因为《夜宴图》从用色、敷色的水平来看，五代时期确实难以达到；入宋之后画院繁荣，绘画水平长足发展，才能达到此件作品的水平（见图五)。

五　题跋

中国画的题跋，对于理解作品、确定作品的时代和记录画作的流传经过都有不可或缺的作用，《夜宴图》尾跋上佚名的长篇跋文为确定画中人物的身份起到关键作用。元代着名的美术鉴赏家汤垕在《画鉴》中提到史浩(一一〇六——一一九四)的题字，他认定史浩的题字是存在的，那么本件作品的创作时间下限就可以确定在史浩去世的南宋宁宗绍熙五年(一一九四)之前，同时也说明在史浩生前这件作品即入藏史家。

六　服饰

图六 《夜宴图》中戴高巾、穿白衫的韩熙载和跳六幺舞的王屋山

《夜宴图》中人物形象一共出现四十六次(见图六)，通过对人物服饰时代特征的分析判断，可以得到对于画作本身的断代结果。事实上，在对《夜宴图》的断代过程中，多位学者也都采用了依靠服饰特点进行断代的方式。

宋代高承编撰的《事物纪原》中记载：“秦二世诏，衫子上朝服加背子，其制袖短于衫，身与衫齐而大袖。”由此可见，韩熙载穿的应该是白衫而非背子。而据《宋史·舆服五》记载，从南宋孝宗干道(一一六五——一一七三)初开始，因礼部侍郎王旷的奏议，认为白衫“纯素可憎，有似凶服”，除了骑马，禁止穿白色的凉衫，“自后，凉衫只用为凶服矣”。因此，虽然《夜宴图》所表现的是前朝故事，但是很难想象宁宗之后的画家会将当时作为凶服的白衫作为士大夫的服装在画面中进行呈现。因此，本作品完成时间定在南宋孝宗干道之前是更合情理的推断。